Film noir
Saltfish
«Двойная страховка» (1944)
Термин film noir французские кинокритики позаимствовали из литературы - по аналогии с roman noir - и первоначально использовали для определения фильмов 1930-х гг, таких как «Сука» Жана Ренуара (позднее превратившуюся в «Scarlet Street» Фрица Ланга). Когда после окончания второй мировой войны в освобожденную Францию хлынул поток американской кинопродукции, французы обнаружили сходство между отдельными голливудскими фильмами («Мальтийский сокол», «Женщина в окне», «Двойная страховка» и др.) и применили термин film noir уже по отношению к ним.

В Америке термин вошел в обиход только в конце 1950-х, то есть уже после завершения «черного цикла». Ирония, таким образом, заключается в том, что создатели «черных фильмов» даже не догадывались о том, что снимают «черные фильмы».

Надо сказать, современные исследователи ушли от них недалеко. Некоторые (их меньшинство) считают film noir самостоятельным жанром, как вестерн или мюзикл. Другие не признают за «черным фильмом» признаков индивидуальности, отводя ему роль «незаконнорожденного ребенка», побочного ответвления детективного и гангстерского жанров. Третьи полагают, что film noir всего лишь общее, и весьма условное, обозначение серии картин разных жанров, обладающих некими схожими характеристиками, которые позволяют выделить их в отдельную, «внежанровую», категорию. Наконец, есть те, кто утверждает, что понятие film noir - чистой воды фикция, и речь может идти лишь о сходстве визуального стиля и приемов повествования.

Споры ведутся и по поводу хронологических рамок существования «черного фильма». Чаще всего за точку отсчета берут «Мальтийский сокол» (1941) Джона Хьюстона, завершая классический цикл «Печатью зла» (1958) Орсона Уэллса. Однако принадлежность обоих фильмов к нуарам оспаривается.

Еще большие трудности возникают при попытке охарактеризовать тот или иной фильм как «нео-нуар» (или «пост-нуар», то есть снятый после завершения классической «черной» эпохи). Поле для трактовок здесь настолько широко, что зачастую сами исследователи не могут ответить на вопрос, что общего между двумя фильмами, отнесенными ими к разряду «нео-нуаров».

Таким образом, любые рассуждения на тему нуара следует считать в значительной мере абстрактными. Восприятие неизбежно будет грешить субъективностью и полагаться преимущественно на интуицию исследователя. По этой причине автор данной конкретной статьи не ставит перед собой задачу изложить четкую концепцию, а лишь в самых общих чертах попытается проанализировать истоки, эстетику и архетипы героев, позволившие говорить о существовании такого явления как film noir.

Если забыть о французских корнях, то начать историю film noir следует с появления в 1923 году на литературном небосклоне Америки писателя Дэшила Хэммета - отца-создателя hard-boiled fiction. Будучи бывшим сотрудником агентства Пинкертона, Хэммет был недоволен рафинированностью и искусственностью современного ему криминального романа, где герой-супермен вращался в высших кругах и расследовал «уютные» преступления, о которых, перефразируя Уайлда, можно поговорить за чашкой чая. Хэммет произвел настоящую революцию в детективном жанре, «отняв» преступление у сливок общества и сделав героями своих произведений социальные «низы». То есть, говоря словами Рэймонда Чандлера, «извлек убийство из венецианской вазы и вышвырнул его на улицу», где его подобрали тот же Чандлер, Джеймс М. Кейн и другие.

Первый роман Хэммета - «Красная жатва» - вышел в 1929 году. Так получилось, что эта дата оказалась знаменательной не только для детектива. В том же году в США разразился экономический кризис, а кино окончательно и бесповоротно обрело речь. Новаторские детективы Хэммета оказались весьма кстати в Голливуде, поскольку совмещали общую развлекательность жанра с вниманием к социальным проблемам, ставшим неожиданно актуальными даже для «фабрики грез». Хотя Хэммета начали экранизировать с начала 30-х гг. (первый «Мальтийский сокол» появился еще в 1931 году), о «черном фильме» пока никто не говорил. Очевидно, потому, что атмосфера и настроение более важны для классификации фильма как «черного», чем архетипы героев и сюжет.

Тем временем, несмотря на усилия новоизбранного президента Рузвельта, в США продолжалась Великая Депрессия. Знаком времени стало массовое разочарование в традиционных ценностях и ориентирах, чувство тупиковости привычных путей, ощущение опустошенности жизни, крушение вековечных норм и принципов, а также цинизм, отчаяние, пессимизм в отношении перемен к лучшему. Еще не были преодолены последствия Великой Депрессии, а на горизонте нарисовалась новая опасность: восход фашизма в странах Европы и Японии. В самих Соединенных Штатах оживились The Silver Shirts и Ку-Клукс-Клан, а часть страны речам президента Рузвельта предпочитала антисемитские радиопроповеди отца Кофлина и демагогические речи «луизианского диктатора» Хьюи Лонга.

После прихода Гитлера к власти Голливуд стал пристанищем для сотен немецких кинематографистов. Среди них были Билли Уайлдер, Фриц Ланг, Роберт Сиодмак, Отто Премингер, Эдгар Улмер, Фред Циннеманн и ряд других, внесших впоследствии значительный вклад в развитие американского кино в целом и film noir в частности.

Между тем, тучи над миром сгущались. 1 сентября 1939 года началась вторая мировая война, Германия и ее союзники стали одерживать одну победу за другой. Хотя официально Соединенные Штаты придерживались позиции нейтралитета, многие уже понимали неизбежность их вступления войну. Что и произошло 7 декабря 1941 года, когда Япония напала на Перл-Харбор.

1941 - это не только год вступления Америки в войну, но и дата рождения «черного фильма». Именно тогда молодой режиссер Джон Хьюстон взялся за экранизацию - уже третью по счету - «Мальтийского сокола», на сей раз твердо решившись придерживаться духа первоисточника. На главную роль частного сыщика Сэма Спейда он пригласил звезду гангстерских драм Хамфри Богарта. Спейд был героем нового времени - жесткий, циничный, алчный, безжалостный, склонный к насилию, живущий во враждебном ему мире, без друзей и глубоких привязанностей. Словом, настоящий hard-boiled hero.

Однако Спейда трудно назвать настоящим героем нуара, поскольку он может контролировать себя и свою судьбу. При всей своей «крутости» и аморальности, он придерживается личного и профессионального кодекса. Именно этот кодекс заставляет его передать в руки правосудия Бриджит О'Шонесси (Мэри Астор), виновную в гибели его партнера Арчера.

Бриджит, в свою очередь, уже вполне сформировавшаяся femme fatale - женщина, использующая собственную сексуальную привлекательность для достижения личных целей, а именно независимости, богатства и власти. Ради них она готова на все, включая убийство. В итоге Бриджит ждет неизбежное поражение, однако в отличие от героинь поздних нуаров, ее участь можно назвать вполне счастливой: она попадает за решетку, а не в могилу. Так встретились на экране два новых типа героев, однако, пока их разделяла огромная дистанция: Боги олицетворял Закон (пусть и в его asphalt-jungle варианте), Астор - соблазнительную и опасную, но нейтрализуемую красоту.

За «Мальтийским соколом» последовали «Стеклянный ключ» (по роману все того же Хэммета) и «Наемный убийца» (по Грэму Грину). Оба фильма вышли практически одновременно, и в обоих играли Алан Лэдд и Вероника Лейк. Их третий совместный фильм последовал в 1946. Это был «Синий георгин», снятый по оригинальному сценарию Рэймонда Чандлера - одного из трех литературных китов film noir (двое других - Хэммет и Джеймс М. Кейн).

В отличие от своих плодовитых соратников по жанру детектива, Чандлер писал мучительно и долго. Сюжеты приходили к нему с трудом, так что большинство его немногочисленных романов даже не являлись оригинальными произведениями - писатель компоновал их из собственных рассказов. Несмотря на это, Чандлера ставят в один ряд с Хэмингуэем и Фолкнером, а не Спиллейном и Чейзом. Причины столь высокой репутации: уникальный стиль, «живой» язык с обилием слэнга, блестящие диалоги и владение искусством портретирования.

Местом действия большинства произведений Чандлера являлся Лос-Анджелес. Неизменным оставался и главный герой - частный сыщик Филип Марлоу. В отличие от Спейда, в облике Марлоу едва ли можно было уловить «нечто мефистофельское» или суперменское. Его «крутость» носила только внешний характер, он был способен на сострадание, а за наносным цинизмом скрывалась романтическая душа. Насилие и жестокость, к которым Марлоу приходилось нередко прибегать, были вынужденными и неизменно смягчались черным юмором. «В такие вечера каждая попойка заканчивается дракой, а тихие домохозяйки пробуют лезвия кухонных ножей и изучают шеи своих супругов. Случиться может что угодно. В баре вам даже могут налить полный стакан пива.» - так описывает Марлоу свои ощущения в повести «Горячий ветер».

Неудивительно, что романы Чандлера практически немедленно обзавелись экранизациями: «Прощай, красотка» («Убийство, моя милая», 1944) Эдварда Дмитрика, «Вечный сон» (1946) Хауарда Хоукса, «Высокое окно» («Дублон Брешера», 1946) Джона Брэма и экспериментаторская «Леди в озере» (1947) Роберта Монтгомери (режиссер использовал метод субъективной камеры, так что происходящее мы видим исключительно глазами героя, появляющегося всего один раз - как отражение в зеркале). Марлоу в них играли Хамфри Богарт, Дик Пауэлл, Роберт Монтгомери и Джордж Монтгомери. Однако эти фильмы трудно назвать подлинными нуарами. Прежде всего потому, что в финале каждого из них Марлоу «получал девушку», а не пулю в лоб. Или, по крайней мере, не оставался в одиночестве с разбитыми иллюзиями и воспоминаниями о принесенных жертвах, как это происходило с героями более поздних нуаров.

На фоне Чандлера имя Джеймса М. Кейна выглядит скромно. Однако только в том случае, если рассматривать их вклад в литературу. Для нуара Кейн столь знаковая фигура как и Чандлер, ведь именно по его сюжетам были сняты «Двойная страховка», «Почтальон, который всегда звонит дважды» и «Милдред Пирс». Хотя произведения Кейна с трудом вписываются в hard-boiled school (большинство из них в строгом смысле даже не являются детективами), основные мотивы его произведений (неустойчивость человеческого существования, фаталистическая предопределенность событий), а также сюжеты (переполненные сексом и насилием истории о губительности страсти) идеально соответствовали «черной» тематике.

Список литературных отцов «черного фильма» будет неполным без имени Корнелла Вулрича - одного из самых популярных детективных авторов начала 1940-х гг. Многие критики даже называют film noir кинематографической версией романов Вулрича, несмотря на то, что среди прямых экранизаций его книг не было практически ни одной по-настоящему удачной. Страдавший от хронической депрессии, гомосексуализма, алкоголизма и запутанных отношений с собственной матерью, Вулрич был непревзойденным мастером гнетущей, зловещей, напряженной атмосферы. Мироощущение Вулрича точно передает его известный афоризм: «First you dream, then you die». Неудивительно, что наиболее часто в названиях его произведений фигурировали слова «черный», «мрачный» и «смерть».

Тем временем, война закончилась, однако мир во всем мире не спешил наступать. Бомбардировки Хиросимы и Нагасаки ознаменовали начало ядерной эпохи, а приснопамятная речь Черчилля в Фултоне дала отмашку «холодной войне», расколовшей мир на два противоборствующих лагеря. Морально искалеченные, познавшие ужас войны, тысячи ветеранов возвращались домой, где им предстояло столкнуться с трудностями адаптации к мирной жизни. В Голливуд вернулась Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности и начала составлять свои «черные списки». На этом фоне film noir вступил в полосу своего расцвета. В 1946 году появилась «Двойная страховка» Билли Уайлдера, снятая по роману Джеймса М. Кейна. Соавтором сценария выступил Рэймонд Чандлер.

Если «Мальтийский сокол» содержал лишь зачатки того, что позднее получило определение film noir, то «Двойная страховка», без сомнения, архетипический film noir, презентовавший аудитории нового героя/злодея (страховой агент Уолтер Нефф в исполнении Фреда МакМюррея), идеальную femme fatale (Филлис Дитрихсон - Барбара Стэнвик), а также образец фирменного «черного» визуального стиля.

В том касается последнего, заслуга целиком принадлежит оператору Джону Сайтцу, придумавшего массу технических новинок, в том числе обработку пленки уникальной смесью серебряной пыльцы и табака для создания эффекта тусклого солнечного света. Тусклое освещение (low-key lightning) стало одним из отличительных признаков «черного фильма» (здесь, безусловно, ощущалось влияние немецкого экспрессионизма). Таким образом, всё, начиная с освещения и заканчивая отдельными предметами (окна с жалюзи, темные коридоры, вспышки неонового света и автомобильных фар, мокрый асфальт и даже сигаретный дым), было направлено на то, чтобы создать атмосферу пессимизма, фатализма, обреченности, морального разложения, предательства и т.д.

Особого внимания заслуживает повествовательная структура. Большая часть фильма представляет собой растянутый во времени флэшбек с закадровым повествованием умирающего героя. Этот прием не являлся ноу-хау создателей «Двойной страховки», но повлиял на их последователей. То, что повествование ведется от лица смертельно раненого придает картине ощущение изначальной обреченности и безысходности. Героями управляют Рок, Судьба, Случай, они бессильны в своем выборе и обречены на поражение. Задумывая и воплощая план «идеального» преступления, они с самого начала знают, что включают бомбу замедленного действия, однако вынуждены идти до конца, связанные невидимыми узами, разорвать которые можно только ценой смерти.

К сожалению, «Двойная страховка» - единственный опыт Билли Уайлдера в нуаре (хотя и «Потерянный уикенд», и «Сансет-бульвар» по атмосфере, настроению и ряду других признаков можно охарактеризовать как «черные»).

Что касается Чандлера, то год спустя он попал в оскаровские номинанты с оригинальным сценарием уже упоминавшегося «Синего георгина», написанным им в рекордно короткие сроки в состоянии перманентного алкогольного опьянения (и очевидно по этой причине получившемся крайне слабым).

Стилистика нуаров, действие которых происходило в «городских джунглях», то есть на натуре, оказалась как нельзя кстати для маленьких студий, входивших в братство Poverty Row. Именно их «черные бэшки», снимавшиеся вдали от Тинсельтауна, без крупных бюджетов и звезд, наиболее точно уловили и передали трагизм послевоенной эпохи. Именно в них «черная» атмосфера достигает своей предельной концентрации.

«Из прошлого» (1947), снятый Жаком Турнером в рамках малобюджетной серии студии RKO, считается квинтэссенцией «черного фильма», во многом благодаря своей уникальной атмосфере, которую можно приписать национальной принадлежности режиссера - только француз мог снять такую смесь из Жана Кокто, Дж. М. Кейна и Буало-Нарсежака. Получился самый печальный нуар на свете, безысходность которого можно назвать поэтической. Особо стоит отметить образ Кэтти Моффетт - самой фатальной femme fatale. В Кэтти не было уже ничего человеческого, она являла собой концентрированное зло. Деньги были ее единственным интересом, сексуальность - единственным оружием. К фильму Турнера вплотную примыкают «Убийцы» Роберта Сиодмака и «Леди из Шанхая» Орсона Уэллса. Главный герой «Убийц» на вопрос о том, почему его хотят убить отвечает: I did something wrong - once. Для героев нуара одного раза оказывается вполне достаточно. Они не могут скрыться или убежать от своего прошлого (так же, как настоящего и будущего). Об этом говорит в «Леди из Шанхая» героиня (Рита Хейворт) своему любовнику (Орсон Уэллс): Running away doesn't work. I tried it. Everything's bad. Everything. You can't escape it or fight it. You've got to get along with it, deal with it, make terms. Однако как правило сделки не получается, и герои нуаров обреченно идут вперед, влекомые судьбой, до самого конца.

В свою очередь, чем дальше уходил от мэйнстрима film noir, тем мрачнее и безысходнее он становился. Хэппи-энд исключался с самого начала. В «Убийцах» главный герой умирал в течение первых нескольких минут, а в «Мертв по прибытии» Рудольфа Матэ обнаруживал, что отравлен смертельным ядом, который неизбежно убьет его через 24 часа.

По мере того как Америка обретала психологическое равновесие, стирая из своей памяти воспоминания о невзгодах «великой депрессии» и второй мировой войны, все менее актуальной становилась и тематика «черных фильмов». Американское общество изменилось, вступив в полосу изобилия и потребления. Единственный страх, который гложет американцев в этот момент - это страх перед угрозой ядерной войны. Год 1955 отмечен выходом нуара эпохи «холодной войны». «Поцелуй перед смертью» Роберта Олдрича был основан на романе Микки Спиллейна, то есть pulp fiction в его наихудшем варианте. Главный герой - частная ищейка Майк Хаммер - был бесконечно далек от щепетильности Лу Арчера (герой романов Росса Макдональда) и Филипа Марлоу, являясь олицетворением того, что современные феминистки именуют MCP, т.е. «мужской шовинистской свиньей». В лице Хаммера герой нуара достиг своей окончательной трансформации (а точнее, деградации) в антигероя.

Лебединой песней классической «черной эпохи» стала «Печать зла» ненадолго вернувшегося из Европы в США Орсона Уэллса. Взяв за основу типичный «черный» сюжет, Уэллс, превратил его в шедевр, достигающий высот философской притчи. Тема городской коррупции была вынесена на американо-мексиканскую границу, а противостоянию «хорошего» (либерал Варгас) и «плохого» (фашист Куинлен) парней придан метафизический характер.

Наступление эры телевидения, захватившего рынок мало- и среднебюджетного кино, а также повсеместный переход на цветную киносъемку вбили последний гвоздь в крышку гроба классического film noir. В 1960-е, увлеченным контркультурной революцией, борьбой за гражданские права и акциями протеста против «напалмовой войны» американцам было не до нуаров с их фатализмом и обреченностью. Единственная попытка реанимировать школу Чандлера успехом не увенчалась («Харпер» с Полом Ньюманом и Лорен Бoкал по роману Росса Макдональда «Живая мишень», 1966) - новый зритель предпочитал Филипу Марлоу Джеймса Бонда.

Второе пришествие «черного фильма» состоялось уже в следующем десятилетии, когда в американском киноэстеблишменте проснулся интерес к киноклассике. Социально-политический фон также благоприятствовал появлению «черных» настроений: поражение во Вьетнаме, «уотергейтский скандал», энергетический кризис на некоторое время выбили почву из под ног американской нации. В 1974 году увидел свет «Китайский квартал» польского эмигранта Романа Поланского. Сценарист Роберт Таун сочинил фабулу в духе Рэймонда Чандлера, но с более «взрослой» и современной подоплекой событий. Роль злодея блестяще сыграл Джон Хьюстон. Фильм получил семь номинаций на «Оскар», а спустя 16 лет обзавелся сиквелом - «Два Джейка».

После триумфа «Китайского квартала» попытки возродить былую славу нуара стали более настойчивыми. Роберт Митчум вернул к жизни образ незабвенного Филиппа Марлоу («Прощай, красотка», «Вечный сон»), а Пол Ньюман - Харпера/Лу Арчера («Смерть в бассейне»).

Начало 1980-х ознаменовалось выходом римейков «Почтальон всегда звонит дважды» и «Двойной страховки» (под названием «Жар тела» с Кэтлин Тернер), где эротическую двусмысленность оригиналов заменили откровенные сексуальные сцены. Любопытно, что оба фильма появились в том самом году, когда впервые был обнаружен ВИЧ, после которого секс и адюльтер снова стали ассоциироваться с опасностью.

В неоконсервативные 1980-е на первый план вышли семейные ценности, и подвергавшие их испытанию нуары вновь стали неактуальны.

Возвращение моды на нуар в 1990-е можно связать как с постмодернистскими веяниями (превратившими современную западную культуру в секонд-хэнд), так и с апокалиптическими настроениями накануне наступления нового тысячелетия (созвучными тем, что существовали в годы войны). Неожиданно актуальными стали и архетипы героев нуаров, прежде всего, femme fatale - сильной, целеустремленной, уверенной в себе женщины, вызывающей восхищение у феминисток и комплекс кастрации у мужчин. С этой точки зрения, современные нуары можно рассматривать, с одной стороны, как отражение женской эмансипации, а с другой - страха перед ней со стороны мужчин.

Неслучайно наибольший успех в первой половине 1990-х выпал на долю «Последнего соблазнения» Джона Дала. Это была не первая попытка Дала реанимировать жанр «черного фильма» (до этого он успел снять «Убей меня снова» и «Ред-Рок Вест»), однако первая по-настоящему удачная. Основную заслугу в этом следует приписать актрисе Линде Фиорентино, создавшей идеальный образ современной женщины, характеризующей себя не иначе как «totally fucking bitch» и являющейся femme fatale и hard-boiled hero в одном лице.

«Связь» братьев Вачовски критики окрестили «лесбийским нео-нуаром». Подобный твист следует признать вполне логичным - рано или поздно femme fatale неизбежно должна была превратиться из просто эмансипированной женщины в феминистку, а затем и в лесбиянку. Разумеется, функции hard-boiled hero при этом были возложены на плечи другой femme (или, правильнее сказать, butch), а мужчины представлены в исключительно негативном свете: либо как притеснители и обидчики женщин, либо как похотливые глупцы. Свое развитие данная идея получила год спустя в стильной пародии на нуар «Прощай, любовник», в которой победу также празднует femme fatale, подружившаяся с лесбиянкой, а мужчины, все как один, выставлены слабыми, безвольными и недалекими существами.

Остальные нео-нуары 1990-х не вышли за рамки обычных стилизаций, где форма гораздо важнее содержания.

Фильм Джона Бэйли «Фарфоровая луна» два года пролежал на полке, поскольку студия Orion сочла историю слишком… мрачной (положительный герой в финале погибал). В куда более консервативные 1940-е студии не боялись выпускать фильмы, где погибали все герои. Времена действительно изменились. «Серьезный» режиссер Оливер Стоун в 1997 году удивил всех фильмом «Разворот», где классическая схема «черного фильма« преломлялась через призму весьма специфического юмора, а визуальный ряд впервые не заставлял тосковать по черно-белому изображению.

Можно спорить, в какой мере относятся к разряду «черных» (или «новых черных») фильмов «Секреты Лос-Анджелеса» Кертиса Хэнсона, однако отметить их необходимо хотя бы из-за удивительного образа, созданнного Ким Бэсингер - проститутки с внешностью иконы нуара Вероники Лейк. Пол Ньюман, дважды бывший Лу Арчером/Харпером, вернулся в образе частного сыщика Гарри Росса в «Сумерках» Роберта Бентона - заурядной картине, напоминающей романы Росса Макдональда (в частности, «Человека из могилы«). Наконец, дебютировавшие в 1983 году ироническим нуаром «Просто кровь», братья Коэны вернулись к любимому жанру в «Человеке, которого там не было», литературной основой которого стала проза неоднократно упоминавшегося Джеймса М. Кейна. Хотя восторженные критики поспешили охарактеризовать «Человека» как «забытый нуар классической эпохи», фирменная коэновская ирония дала о себе знать и тут: насыщенный литературными, кинематографическими и даже политическими аллюзиями, фильм определенно не рассчитан на серьезное восприятие.

Начало третьего тысячелетия принесло новые проблемы как в жизнь американского общества, так и в мировой кинематограф. Мрачные события, атмосферa пессимизма и кризисы всегда были благодатной почвой для создания фильмов-нуар. Остается надеятся, что современные тенденции «киноминимализма» не станут препятствием в развитии этого явления, зрительский интерес к которому не ослабевает вот уже более полувека.




Film noir: Материал, из которого сделаны сны, или У истоков черного романтизма (С.Добротворский)

Cinephilia: Лучшая десятка: мнение режиссеров (A-K)

Cinephilia: Лучшая десятка: мнение режиссеров (M-Z)


Alfred Hitchcock: Трюффо/Хичкок
Введение

Movies: Stealing is a lot like sex: Hitchcock's Marnie (Saltfish)